Соловьева с его идеями «синтеза» самых разнородных элементов и мотивов, а главное –
жизни и искусства. Жизнь, однако, здесь подменяется некоей рационалистически
сконструированной игрой, реальность развоплощается: границы перемещенных
предметов «актуального искусства» становятся зыбки, ибо все поддается перемещению,
все может быть сорвано со своих корней, и всякое явление может быть отчуждено от
своей сущности. Творчество при этом вырождается в акцию, постоянно обеспечивающую
и поддерживающую этот искусственный, рукотворный мир в состоянии неадекватности,
при этом натурализуя, то есть мифологизируя, ее: неадекватность и есть ценностное ядро
актуального искусства, и есть «интересное».
Кроме того, постмодернизм намеренно стирает грани между искусством и не-
искусством, художником и не-художником, артистом и потребителем, ибо все теперь
потребители и все теперь артисты. Или так: искусство и есть потребительство,
потребительство и есть искусство.
Характерным примером является перформанс, кажется, пермского художника по
фамилии Мокша: будучи человеком бедным, он тем не менее раскручивал бытовые
приборы: утюг, настольную лампу, холодильник – и делал из их внутренностей
инсталляции. Кроме того, соединив швабру, тряпку и мочалку, он соорудил человека и
укладывал его спать в свою постель, сам же спал на коврике у кровати. Суть этого
перформанса в полнейшей неадекватности «нового сознания» сознанию
традиционалистскомуccclxxii. Любое недоумение по поводу того, не была ли бы эта акция
куда драматичнее и даже художественнее (вспомним святого, приютившего у себя
прокаженного, которому он омывал гнойные язвы и от которого слышал лишь поношения
да брань), если бы он отдал свою постель живому, настоящему бездомному человеку,
было бы воспринято постмодернистом как высшая похвала, ибо это и есть цель:
провокация полной неадекватности восприятия, вывиха сознания.
Игра как метафизика постмодернизма
Жизнь, которую постмодернисты включают в искусство, становится игрой, в
которую играют все участники,– возможно, принимая ее за ту детскую непосредственную
игру, в лоне которой родилась сама поэзия. Действительно, у перформансов есть все
видимые признаки игры, протекающей «в определенных рамках места, времени и смысла,
в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной
пользы и необходимости. Настроение игры есть отрешенность и воодушевление –
священное или просто праздничное, смотря по тому, является ли игра посвящением или
забавой»ccclxxiii.
И тем не менее в ней есть умысел, которого лишена подлинная игра,– через ее формы
транслируется отнюдь не безвинный закодированный смысл: в мире нет ничего настолько
священного и настолько значительного, чтобы его нельзя было «переиграть» в профанное
и пародийное. Таким образом, игра перекодируется в реальность жизни (в теургическом
замысле – жизнь перекодируется в искусство).
Это происходит и с постмодернистскими детскими и взрослыми электронными
играми, которые претендуют на то, чтобы перекликаться с реальностью и жизненно
вовлекать в них играющего, так что игра становилась бы жизнью, а жизнь превратилась
бы в игру.
Такая подмена становится возможной потому, что для постмодерниста возле каждого
предмета, представления, понятия, теории, мировоззрения существует их «тень», которая
«при иных условиях освещения может выступить как самостоятельный, первичный
объект сознания»ccclxxiv. Игра (перформанс) в этом случае не только претендует на то,
чтобы создать иные условия освещения, но и сама становится весьма зловещей тенью
реальности, тенью, претендующей на статус первичного объекта. Это перекликается со
слоганом рекламы пылесоса: «Надо жить играючи!». Так сходятся и накладываются друг ..далее